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古琴的源起与发展流变以及古琴的神秘性

时间:2019-11-25   编辑:nysz  浏览:124次
 六合学古琴源起:中华民族最古老的弹拨乐器,具有三千多年悠久历史

       流变:汉魏时期是古琴曲创作的鼎盛时期,古琴的形制也基本稳定

       古琴是土生土长的华夏乐器,原名为“琴”,“古琴”是现代人的称法。现代人之所以称之为“古琴”,是因为在古琴产生之后,有很多的其他乐器也以“琴”字冠名(如胡琴、扬琴、马头琴以及钢琴等),为了严肃它在中国传统民族乐器中的正宗地位,现在人才把它称之为“古琴”。

       中华古代文明之初的各个氏族领袖都与琴的创始传说有关,如伏羲造琴、神农造琴、黄帝造琴和虞舜造琴等等,但无考古支持,应为附会之说。关于琴的最早文字记载见于《诗经》,与琴相似的最古实物是战国时期曾侯乙墓中的筑和十弦琴。



  在古代,琴棋书画是文人骚客修身养性所必须掌握的技能,而琴棋书画中又以琴为尊。古琴除了用于消遣娱乐之外,更重要的是,古琴还是历代士大夫和文人骚客们身份的标志。因古琴的韵蕴、意境与儒家所倡导的思想大体一致,故在几千年的华夏文明中,古琴一直伴随着儒家文化走到今天。

      春秋战国时期,古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力,如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓,晋国的师旷,郑国的师文,鲁国的师囊等;著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等,均已载入史册。

      古琴又名七弦琴,而最初的琴只有五根琴弦,故称五弦琴。汉魏时期,是古琴曲创作的鼎盛时期,古琴在此时期也得到了重大的发展,形制也基本稳定,后代所用的古琴皆以此为本。

       古琴结构复杂,琴曲的记录也相当麻烦。故从古琴产生到以后的很长一段时间,琴曲全靠口传心授,琴曲传播速度极为缓慢。随着汉魏时期琴曲创作鼎盛时期的到来,人们越来越重视琴曲的记录和传播,琴曲的记录也慢慢得到发展,由此创造了最初的文字谱记谱方式。隋唐时期,一种较文字谱更为简化、方便的记谱方式—减字谱应运而生。

       古琴结构和记谱方式的复杂性决定古琴的指法和演奏方式也必定复杂化。古琴演奏指法十分复杂,这就要求习琴者拥有超凡的毅力和良好的手指协调能力,没有几年时间的练习无法掌握。古琴的结构、记谱和演奏方式的复杂性,严重影响了古琴这一古老乐器的普及。

       在中国古代乐器中,古琴无疑是神秘色彩最为浓厚的一种。这种神秘色彩经由各种历史文献记录下来,并或多或少地存活在一代代琴人的观念之中,至今仍有一定的影响。
       古琴的神秘性是如何产生的?有人认为是源于汉代的神学思维,是汉代人所创造的神话。但是,汉代以前的许多文献中也保存着不少关于音乐的神秘记载,这又该如何解释?笔者以为,古琴神秘性的文献记载并非汉代和汉代以后人的创造,而是对上古文献的传述,它真实地反映了远古时代古琴独特的生存形态:古琴最初是服务于巫术的,因而有着一个可称之为“巫师琴”的传统。[1]古琴的神祕性即源于此。本文拟从三个方面加以分析,并探究其形成的原因。

古琴的源起与发展流变以及古琴的神秘性

一、音乐效果中的神秘性及其原因
       古琴神秘性的一个突出表现,便是其神奇的音乐效果。这在上古时代的琴学文献中常常能够看到,特别是在对一些著名琴师高超技艺的描写中表现得更为清楚。例如,春秋时晋国琴师师旷弹琴:“师旷奏《白雪》之曲,而神物下降,风雨暴至。平公因之癃病,晋国赤地。”“师旷鼓琴,六马仰秣”;(王充《论衡·感虚》)师旷鼓《清徵》,“一奏之,有玄鹤二八,道南方来,集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之,延颈而鸣,舒翼而舞。”师旷鼓《清角》,“一奏之,有玄云从西北方起;再奏之,大风至,大雨随之,裂帷幕,破俎豆,隳廊瓦。……晋国大旱,赤地三年。平公之身遂癃病。”(《韩非子·十过》)又如春秋时郑国乐师师文弹琴,也是:“当春而叩商弦,以召南吕,凉风忽至,草木成实。及秋而叩角弦,以激夹钟,温风徐回,草木发荣。当夏而叩羽弦,以召黄钟,霜雪交下,川池暴沍。及冬而叩徵弦,以激蕤宾,阳光炽烈,坚冰立散。将终,命宫而总四弦,则景风翔,庆云浮,甘露降,澧泉涌。”(《列子·汤问》)

       琴真的能够使六马仰秣、玄鹤起舞,甚至呼风唤雨、改变四时?这里所含的神秘气息,连东汉王充都觉得不可思议。他说:“夫《白雪》与《清角》,或同曲而异名,其祸败同一实也。传书之家,载以为是;世俗观见,信以为然。原省其实,殆虚言也”,故不可信。对于师旷鼓琴,玄鹤起舞,他认为“虽奇怪,然尚可信”,因为“鸟兽好悲声,耳与人耳同也。禽兽见人欲食,亦欲食之;闻人之乐,何为不乐?然而‘鱼听’‘仰秣’‘玄鹤延颈’‘百兽率舞’,盖且其实。”至于“风雨之至、晋国大旱、赤地三年、平公癃病,殆虚言也。”就根本难以置信了。那么,这些“虚言”是如何产生的?他分析说:“‘《清角》,木音也,故致风雨,如木为风,雨与风俱。’三尺之木,数弦之声,感动天地,何其神也!此复一哭崩城、一叹下霜之类也”,故不可信。至于暴雨、干旱、患疾,则可能是“奏《清角》时,天偶风雨;风雨之後,晋国适旱;平公好乐,喜笑过度,偶发癃病。”总之,他的结论是:“乐声不能致此。”(王充《论衡·感虚篇》)

       王充谓此类记载为“虚言”,是不错的,因为巫术中有许多都是虚假的。但他将其原因归之于偶然巧合,则尚未触及问题的根本。实际上,这类记述中的“虚言”性成分正来自远古时代的巫术,是巫术中的神秘性在古琴上的遗留。

       巫术曾经普遍地存在于人类历史上的特定发展阶段。在这个阶段中,人类认识和征服自然的能力相当薄弱,故而倾向于寻找一种神秘的力量来操纵亦即控制和支配自然。巫术便是体现这种神秘力量的、最早出现的一种方式。在这个问题上,马林诺夫斯基特别强调巫术的一个重要特点,即:巫术的功能并不是直接地战胜自然,不是提供某种直接从自然索取财富的手段(那是技术),而是为了加强人本身的自信力,有助于确立并支撑人对于生存的乐观态度。他说:“巫术使人能够进行重要的事功而有自信力,使人保持平衡态度与精神的统一……巫术底功能在使人底乐观仪式化,提高希望胜过恐惧的信仰。”[2]从现代科学的眼光看,这种自信和乐观是虚假的;但对于原始初民来说——一方面,它是必不可少的,是人类在其征服自然的能力极其低下之时所必备的一种自我保护;另一方面,它虽然虚假,但却是当时人所真诚相信的,因而是真实的,具有现实性的。

       这里便涉及巫术的一个关键概念:“操纵”,即通过特定的手段来影响、控制和支配外部事物,使外部事物按照人的要求发展变化。巫术正是这样的一种手段。由于巫术中常常要使用某种工具,这种工具又往往是倾向于能够发声的。因此,巫术中便往往会用到乐器,在远古时代,有那么一个阶段,最常被使用的乐器便是古琴。又因巫术的目的是要操纵外部事物,因而为之服务的琴也自然会获得相应的功能——影响、支配或控制对象的能力。这一点,只要稍微浏览一下古代保存下来的琴学文献即可明白。例如:

     “神农氏为琴七弦,足以通万物而考治乱也。”(桓谭《新论》) 

     “昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物。于是始削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”(桓谭《新论》)

     “昔古朱襄氏(炎帝)之治天下也,多风而阳气蓄积,万物散解,果实不成。故士达作为五弦瑟(琴),以来阴气,以定群生。”(《吕氏春秋·古乐》)

       这些记载体现了琴在远古时的一个共同特点,即:以琴为手段来合天地、通神明、考治乱,甚至来阴气、定群生,将琴作为联结人事与天地鬼神、有着非凡魔力的一个工具。而这,正是巫术性的。巫术的最为直接的形态,便是通过特定的手段调动超自然的力量来支配自然。列维?布留尔指出,在原始初民那里存在着两个世界,一是看得见的世界,一是看不见的世界。“看得见的世界和看不见的世界是统一的,在任何时刻里,看得见的世界的事件都取决于看不见的力量。”[3]这里,“看得见的世界”是现实的世界,“看不见的世界”则是神灵的世界。但是,我们常人只能与“看得见的世界”打交道,只有巫者才能同“看不见的世界”打交道。《说文》在解释“巫”时说:“巫,祝也,女能事无形以舞降神者也。”“无形”就是“看不见的世界”,亦即神灵的世界。

       在古汉语中,“灵”字写作“靈”,它的下面是一个“巫”字,便说明了巫师的特殊本领。例如干旱和洪水,从巫术思维来看,它们发生的原因并不在旱与水即自然本身,而在自然背后的某种看不见的力量亦即神灵的力量。巫师的职责就是运用特定的手段沟通这种力量,并借助它来战胜旱灾和水灾。举一个例子。有这样一则关于禹治水的记载:“昔夏之时,洪水坏山襄陵,禹乃援琴作操,其声清以益,潺潺湲湲,志在深河。”(桓谭《新论》)这则现代人理解为对作曲过程的记述,其真实面貌应该是一次巫术活动。禹欲治水,辄必须调动起众人的信心,于是操起琴,奏出模拟水流的声音,象征着洪水已被驯服,乖乖地顺着河道流走。

       他们相信这种声音能够沟通神灵,感化大自然的洪水,并让它们听从人的安排。在远古时代,部族首领往往就是一个技能超群、能够与神灵对话的巫师,禹便是其中之一。如果不是从巫术角度,而是仅仅从音乐意义上看,上述记载就难以理解。但是,如果把它放置在远古时代的巫术大背景中,则所有的记述都不仅可以理解,而且十分符合逻辑。你看,那“合天地”、“通万物”,特别是“通神明”、“来阴气”、“定群生”等极富神秘气息的话语,所体现的不正是巫术对于外部世界的“操纵意识”吗!

古琴的源起与发展流变以及古琴的神秘性

二、修身功能中的神秘性及其原因
       古琴神秘性的第二个表现是它的神异的修身功能。这个方面并非完全是“虚言”,其中有着一定的物理的或心理的基础,如古人所说,“琴之大小得中而声音和,大声不喧哗而流漫,小声不湮灭而不闻,适足以和人意气,感人善心。”(应邵《风俗通义》)因此,琴的修身功能有着一定的科学性。但是,当这种含有一定科学性的修身功能被夸大或过分强调后,它也就获得了某种程度的神秘性。
       如果说,古琴的合天地、通神明是一种外向性的功能,那么,这里所讲的修身则是内向性的功能。这种功能长期以来集中地体现在一个“禁”字上。桓谭《琴道篇》云:“琴之言禁也,君子守以自禁也。”又说:“琴者禁也,古圣贤玩琴以养心。穷则独善其身,而不失其操……;达则兼济天下,无不通畅……”(《新论》)班固云:“琴者禁也,所以禁止淫邪,正人心也。”(《白虎通·德论·礼乐》)应邵《风俗通义》亦云:“琴之为言禁也,雅之为言正也,言君子守正以自禁也。”东汉许慎在《说文解字》中对“琴”的解释也是:“琴者禁也。”“琴者禁也”,这是后人复述频率很高的一个命题;以“禁”释“琴”,也成为后人理解琴的一个沿续很久的思路。这个命题所包含的内容,其实就是我们现在通常所讲的个体人格和道德的自我修养,特别是指对过分欲望的克制。“禁”这个概念虽然是在东汉时期进入琴论的,但这思想则并非始于此时,而是早已有之。

      《左传》云:“君子之近琴瑟,以仪节也,非以慆心也。”(《左传·昭公元年》)“节”就是节制,就是“禁”,说明至少在春秋时期即已产生。此后,这一观点常常出现,如司马迁说:“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭,卿大夫听琴瑟之音未尝离于前,所以养行义而防淫佚也。”(司马迁《史记·乐书》)刘向也说:“故君子以礼正外,以乐正内;内须臾离乐,则邪气生矣,外须臾离礼,则慢行起矣;故古者天子诸侯听钟声,未尝离于庭,卿大夫听琴瑟,未尝离于前;所以养正心而灭淫气也。”(刘向《说苑·修文》)弹琴或者听琴能够起到克制或禁止过分欲望的作用,使自己的思想行为合乎道德、礼义,培养出“正心”。
这一思想可以通过一个具体的例子看得更为清楚。

       这个例子见于《韩诗外传》:“齐景公纵酒,而解衣冠,鼓琴以自乐。顾左右曰:‘仁人亦乐此乎?’左右曰:‘仁人耳目犹人,何为不乐也?’景公曰:‘今日寡人此乐,愿与大夫同之。’晏子曰:‘君言过矣!自齐国五尺以上力皆能胜婴与君,所以不敢者,畏礼也。故自天子无礼则无以守社稷,诸侯无礼则无以守其国;为人上无礼则无以使其下,为人下无礼则无以事其上;大夫无礼则无以治其家,兄弟无礼则无以同其居;人而无礼不若遄死。’”(韩婴《韩诗外传》)齐景公的做法是把琴单纯作为乐器看待,且仅供娱乐之用,因而受到晏婴的批评。在晏婴的观念中,琴是为“礼”服务的,是“礼”的工具,它本身不具有独立的意义。而“礼”,作为一种社会规范,恰恰是起着对人的思想和行为进行约束、对人的欲望进行节制的作用,也就是前面所说的“禁”。就这个意义上说,琴已不单纯是乐器,而同时是,甚至首先是一种“道器”。
       琴之为禁的观念基本上是在儒家思想的母体中发育起来的,只是到后来,特别是道家思想得到传播之后,才又将它扩展、延伸到道家思想的境域,使之同“无为”“虚无”“寂寞”联系起来。西汉初期的陆贾说:“道莫大于无为,行莫大于谨敬。何以言之?昔舜治天下也,弹五弦之琴,歌南风之诗,寂若无治国之意,漠若无忧天下之心,然而天下大治。”(陆贾《新语》)“谨敬”是儒家的概念,但“无为”是道家的内容。在这里,它们已经共同地成为琴的精神内蕴。《淮南子》说:“神农之初作琴也,以归神;及其淫也,反其天心。”(《淮南子·泰族训》)“天心”即自然之心,也属于道家思想的范畴。蔡邕也说:“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。”(蔡邕《琴操》)“御邪僻,防心淫”本来是儒家的,但后面的“反其天真”,则将它作了道家的解释,获得道家的内涵了。不过,无论在道家还是儒家,所表现出来的思路仍然一致,都是“禁”。
       那么,什么叫“禁”?人们又为何选用“禁”来对琴进行定义?这就不能不对这个字的原始涵义进行考察。段玉裁说:“禁者,吉凶之忌也。”吉凶是古代占卜的概念,占卜是用龟壳来预测未来的一种方法。在原始初民那里,凡行大事,必得事先占卜以预知吉凶,必得求神灵相助以达其成功的。占卜而以“禁”,是指占卜时面对神灵时要有谨敬之心,行事要能克制、慎重,以避凶而趋吉。就这个意义而言,占卜与巫术是相通的,都是通天地神明;不仅相通,而且是一个事物的两面,相辅相成:就对象而言,巫术是对外部世界的支配,占卜则是对人自身的支配;而就通神灵而言,前者是通神灵以求帮助,后者则是通神灵以求明示。这两者之关系,占卜应该包含在巫术之中,是巫术的一个部分。琴既然是巫术的工具,那么也自然会常常用于占卜。

     “琴者,禁也”,这个命题便说明远古时代琴与占卜的紧密联系。例如荀子说:“古者先王……为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙,使足以辨吉凶,合欢、定和而已,不求其余。”(《荀子·富国》)“辨吉凶”就是占卜。可以看出,在远古时期,琴确曾用于占卜。有人说,“琴最早可能是巫师手中一种能发声的法器,所弹的琴曲也不是音乐,而是神的语言或意志、愿望的反映。”[4]这虽是推测,但应该不会有大错。那么,琴的修身功能,尤其是修身功能中的神秘色彩,说它最终根源于巫术,也应该不会有大错。

古琴的源起与发展流变以及古琴的神秘性

三、象征意蕴中的神秘性及其原因
       与前两种神秘性相比,琴的象征意蕴出现稍晚。在现存可见的琴学资料中,最早的记载是在西汉武帝时司马迁的《史记·乐书》中:“琴长八尺一寸,正度也。弦大者为宫,而居中央,君也。商张右傍,其余大小相次,不失其次序,则君臣之位正矣。”这里已涉及琴的长度、弦及弦序。其后便是东汉桓谭的《新论》。这部著作已散佚,今人将其散见于后人著作中的部分辑为一集,是著作残篇。其中有《琴道》一篇,记录了琴的造型原则:“昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物。于是始削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”(桓谭《新论》)正因为制琴时“上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物”,才可能会有后来的那些丰富复杂的象征意蕴。

       在该书的另一部分,还有一段文字是正面讲述琴的象征意蕴的:“昔神农继伏羲王天下,梧桐作琴,三尺六寸有六分,象期之数;厚寸有八,象三六数;广六分,象六律;上圆而敛,法天;下方而平,法地;上广下狭,法尊卑之体。”(桓谭《新论·余文辑录》)这段文字已涉及琴制的许多方面,如长度、厚度、宽度和形态等,是后来述说最多的部分。再到东汉末年的蔡邕,则又在桓谭的基础上加以扩充,增加了池、沼(滨)、七弦及五音等,象征的面更加广泛:“琴长三尺六寸六分,象三百六十日也。广六寸,象六合也。文上曰池,下曰岩。池,水也,言其平;下曰滨,滨,宾也,言其服也。前广后狭,象尊卑也;上圆下方,法天地也。五弦,宫也,象五行也。大弦者,君也,宽和而温;小弦者,臣也,清廉而不乱。文王、武王加二弦,合君臣恩也。宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。”(《琴操·序首》)
到这里,琴的象征传统基本形成。此后,解释琴的象征意蕴成为琴学的一个不可缺少的内容,并随着琴学内容的丰富,其象征意蕴也越来越丰富复杂起来,被解释的部分加多了,解释的内容也更为细致、具体。虽然也偶有内容上的不同,但其总体精神始终没有大的变化。

       这里谨举明代《文会堂琴谱》为例,其《琴论》中就有一篇较大规模的象征解释,现节录几个片段于下,以见一斑:“琴之颅曰龙额,长二寸四分,象二十四气。中间所含,取象于凤舌;两旁所垂,取象于雁掌,又曰护轸。岳广三分,以象三才。……肩曰仙人肩,取其正齐也。腰曰玉女腰,取其纤细也;又曰龙腰,取其屈折如龙之形也。自肩至腰曰凤翅,象凤翅耸然而张。琴末承弦曰龙龈,其折势四分,以准四时。……龙池者,龙为变化之物,潜于幽深之地,迹虽隐而声自出也。凤沼者,取其来仪,沐浴自如,其鸣喈喈也。池沼旁以竹贴之,曰贴格,取凤非竹实不食之义也。……槽内载天地柱一圆一方,为琴之心膂也。长三尺六寸六分,象朞日三百六十有六。七弦以象七星。上下之音相合,七十有二,象七十二候。……前广后狭,盖拟天地之尊卑也。面效天之穹窿而圆,底法地之广平而方。中虚以含象,外响以应徽。十三徽,其十二为六律六吕,以象十二月,其一处中者,元气之统,以象朞数也。……上为天统,下为地统,中为人统。上取泛声则轻清而属天,下取散声则重浊而属地,抑按则丝木之声均和而属人。刳其中则大虚之理具,弦其外则妙用之应彰。”最后总结说:“圣人之制器,象其物宜也,厥有旨哉。”

  那么,古人为什么要不厌其烦地解释琴的象征意蕴?如果仅从乐器意义上看,上述这些象征意蕴并无多大意义,无怪乎现在有不少人指责它为“牵强附会”,是为了使琴“神秘化”、“神圣化”所作的人为“比附”。但是,我们知道,任何存在的东西都有它自身的意义,绝对无意义的东西是不存在的。琴的象征意蕴如果对音乐本身没有意义,那么就必定有着其它方面的意义。这个意义是什么?笔者以为,就是古人为了使琴的神秘功能具有可信性所提供的一种解释,是为了进一步说明前面所讲的音乐效果和修身功能。因为是对神秘性的解释,故自身也就不可避免地沾染上一些神秘色彩。就这个意义上说,人们的指责没有错,但仅仅是指责又远远不够,关键是要令人信服地指出它为什么会这样。

       琴的巫术功能是通天地、通万物、通神灵,而要通天地万物神灵,就必须有其相通的渠道;而琴的象征意蕴中,最普遍、最常出现的正是天、地、山、水、鸟、兽等自然事物和日、月、节候等时间性符号。同样,琴的修身功能是使人自己能够御邪僻、防心淫、养正心、灭淫气,而要养正御邪灭淫,也必须有相应的联系机制;而琴中大量出现的,也正是各种以人体为名的象征意蕴和以阴阳、五行为内容的生命符号。司马迁说:“音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也。”为什么?因为“宫动脾而和正圣,商动肺而和正义,角动肝而和正仁,徵动心而和正礼,羽动肾而和正智。”又说:“闻宫音使人温舒而广大,闻商音使人方正而好义,闻角音使人恻隐而爱人,闻徵音使人乐善而好施,闻羽音使人整齐而好礼。”

       又为什么?因为“弦大者为宫,而居中央,君也。商张右傍,其余大小相次,不失其次序,则君臣之位正矣。”(《史记·乐书》)前者(功能)是结果,后者(象征)是原因,原因是结果的前提和条件,也是对结果所作的解释。桓谭说:琴“以通神明之德,合天地之和”,是为结果;而神农制琴时“上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物”(《新论》),则为原因,也是对前者的解释。同样,蔡邕所说,琴能“御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真”,也是因为有其“前广后狭,象尊卑也;上圆下方,法天地也。五弦,宫也,象五行也。大弦者,君也,宽和而温;小弦者,臣也,清廉而不乱。文王、武王加二弦,合君臣恩也”(《琴操》)等象征性意蕴作为前因的。如果没有对琴的神秘功能进行解释的任务,琴的此类象征意蕴就不会产生,至少不会如此发达。
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